Por Cynthia Farina
El cuerpo en el arte y la filosofía del siglo xx
El arte y la filosofía del siglo xx conciben al sujeto, no sólo como una conciencia, sino también, y sobre todo, como un cuerpo. El arte moderno ensaya con una multiplicidad de cuerpos, los construye y los interroga: el degradado, el ensamblado, el imposible, el cuerpo-dinámico, el participante... La Posmodernidad avanza hacia prácticas estéticas con cuerpos mutantes, poshumanos, inciertos.
El cuerpo vive una exhibición constante. En los medios de comunicación: publicidad de dietas y terapias alternativas para el cuerpo, series televisivas que filman sesiones de “medicina estética” o de investigación forense. En el arte: obras realizadas por científicos-artistas, como, por ejemplo, el alemán Gunther Von Hagens, quien creó la técnica de la “plastinación” de cadáveres, mediante la que conserva y exhibe, literalmente, las entrañas humanas y animales en los museos del mundo.
De este modo arte, arte, cuerpo y subjetividad trazan una relación que marca la experiencia estética, ética y política de la actualidad. Cuerpo y subjetividad son los ejes que gestan la formación del sujeto contemporáneo, a través de imágenes y de discursos de la experiencia estética.
Dos imágenes de la danza: improvisación y coreografía
Tomemos dos imágenes de la danza: el Contact Improvisation y la obra Blush.
La primera imagen es el Contact Improvisation, danza de la escucha entre los cuerpos. Dos o más cuerpos tienen el oído desparramado por toda la piel. Confían en sus sentidos; pierden y recuperan el centro de su cuerpo y del espacio; no se detienen a pensar; la percepción es acción; el sujeto se determina por su “estar aquí y ahora”. Los cuerpos se comparten; la danza improvisa, sin importar la forma y el peso de cada cuerpo.
Esta danza surgida en los Estados Unidos a comienzos de la década de 1970 es improvisación, no hay coreografías a seguir, como tampoco hay un tiempo límite al encuentro entre los bailarines (conocido como jam), quienes se dirigen más a ellos mismos que a posibles espectadores. El Contact Improvisation es un flujo continuo de movimientos improvisados.
La segunda imagen es una secuencia de Blush, coreografía del belga Wim Vandekeybus. Sobre el escenario, tres bailarinas realizan una danza intensamente física. Detrás de ellas, a un lado, se encuentra una gran pantalla blanca. De repente, las tres saltan en dirección a la pantalla y se sumergen en ella de cabeza. La pantalla no se rompe, sino que es atravesada por esos tres cuerpos. Sobre el lienzo blanco, se proyectan imágenes de aguas turbias. El movimiento de la vegetación subacuática se enreda en los movimientos de las bailarinas que emergen y se hunden en la pantalla; sus cuerpos físicos bailan con las imágenes filmadas, mediante una elaborada coreografía.
Paul Virilio sostiene que lo único que merece ser visto del arte actual es la danza, porque la danza no reafirma la “estética de la desaparición”, criticada por Virilio, sino que pone en escena la materialidad conflictiva del cuerpo. Haciendo efectiva esa consideración de Virilio, Blush materializa, a través de formas coreográficas, intensidades, emociones extremas, cuerpos presentes e interrogados. Los cuerpos de Blush son lanzados de un medio a otro, de lo gravitacional a lo líquido, de lo físico-orgánico a lo tecnológico, de la presencia a la proyección. La danza pone, frente a frente, al cuerpo del momento y al cuerpo pretérito filmado con anterioridad. El arte, así, se acerca y se distancia del cuerpo, pregunta qué es un sujeto.
Lo formal y lo que carece de forma en la formación estética
En el arte actual, proliferan múltiples formas de interrogar la experiencia e identidad del sujeto. Tal es el caso de la obra del ucraniano Oleg Kulik. Sus trabajos someten la racionalidad, el protagonismo humanista y la moral, a una pérdida radical de su eje de referencias. Kulik cuestiona, sobre su propio cuerpo, los límites entre lo natural y lo institucional de las relaciones entre los sujetos. En la serie de fotografías que expuso en la XXIV Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1998) y en su instalación The family of the future presentada en Trans Sexual Express: a Classic for the Third Millenium (Barcelona, 2001), Kulik adiestró perros para que los animales protagonizaran relaciones de bestialismo con el propio artista.
Estas propuestas revisan las formas del sujeto, su percepción, y también, la su formación estética. Para José Luis Pardo, la acción de las imágenes (visuales, sonoras, metafóricas) y nuestra manera de narrarlas configuran nuestra experiencia estética. La experiencia estética surge de la intrincada relación entre las imágenes de distintas dimensiones, como lo son, entre tantas otras posibles, el Contact Improvisation y Blush. La experiencia estética activa las maneras a través de las cuales vemos, tocamos y somos tocados por las imágenes, las cosas y las personas, en un constante equilibrio y desequilibrio de nuestro eje de referencias. La experiencia estética reformula nuestra sensibilidad y nos obliga a improvisar, y luego se estabiliza, pues sería muy complicado vivir en un desequilibrio permanente.
Por estas razones, tendemos a componer una “coreografía” para enfrentarnos a lo que nos pasa, es decir, para determinar un punto de vista sensible que nos permita actuar y, al mismo tiempo, tomar distancia de las acciones. La experiencia estética contiene esas dos dimensiones inseparables: sucesos que nos corren de nuestro eje y otros que nos brindan un nuevo equilibrio. Improvisación y coreografía, lo que carece de forma y lo formal.
Ahora bien, la acción de las imágenes sobre los sujetos es una performance no sólo estética, sino también ética y política, en la medida en que actúa sobre principios y criterios de referencia del sujeto, por relación con los Otros. La experiencia estética nos permite hacer imágenes de nosotros mismos y de la realidad; brinda parámetros para ver y entender las cosas, imágenes y discursos con los que intervenimos en la realidad. La acción cotidiana de la percepción está ligada a una política de las percepciones. Y esta política está ligada, a su vez, a un régimen de lo sensible. Para Jacques Rancière, este régimen de lo sensible define la legitimidad de lo que expresamos ante otras personas; para Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, este régimen produce saber.
Pero –recordemos lo dicho al comienzo de este artículo– la percepción no es una abstracción; existe en estricta dependencia del cuerpo. Pensemos en la importante presencia del cuerpo en la obra de la artista multidisciplinaria brasileña Lygia Clark, cuya producción atravesó diversos períodos. En particular, sus períodos “sensitivo” y “relacional” desnaturalizan la sensibilidad del sujeto para con su cuerpo mismo y desestabilizan los planos del eje sobre el que se asienta la “ficción de su lógica”, como dice Clark en la presentación de una de sus muestras.
Percibir es una acción sensible que sucede en el cuerpo, que configura concreta y físicamente las maneras de entender las cosas que interpelan al sujeto en su vínculo corporal con el entorno. La percepción, al mismo tiempo que constituye una performance de lo sensible, constituye también una performance de la conciencia. Esas performances producen lo que Foucault ha llamado, en Tecnologías del yo, “estética de la existencia”.
Las actuales transformaciones en los modos de tratar y recrear –quirúrgicamente, dietéticamente, tecnológicamente– el cuerpo conllevan cambios en las maneras de percibirlo y experimentarlo, y desorientan nuestra experiencia estética, en el marco de los problemas de producción de saber. En efecto, el conocimiento, como derivación de los usos de la percepción, atraviesa el arte actual, campo privilegiado para cuestionar esos usos y los saberes vinculados.
Desde mi perspectiva, no se trata de inclinarse por lo inestable de la “dimensión Contact Improvisation” o de aferrarse a la coreografía definida de la “dimensión Blush”. No, porque, en realidad, los procesos de formación ética y estética son determinados por ambas dimensiones. Atender a los acontecimientos que desestabilizan nuestras formas de ser es un ejercicio de reconfiguración: nos obliga a actuar con conciencia sobre el poder de lo que irrumpe en la forma. Para ello es importante nuestra capacidad de improvisación frente a las desestabilizaciones que afectan nuestra percepción. La improvisación es una actividad que nos permite innovar maneras de actuar frente a las cosas que nos suceden. Pero, por su parte, los mecanismos para producir referencias conceptuales, estéticas, éticas y políticas se parecen a los mecanismos para trazar una coreografía, pues las imágenes e ideas van surgiendo en los procesos de formación. La generación de principios procesuales de acción en la cotidianeidad constituye nuestra propia experiencia estética.
Bibliografía
-Virilio, Paul, Procedimiento silencio, Barcelona, Paidós, 2003.
-Foucault, Michel, Hermenéutica del sujeto, La Plata, Altamira, 1996.
-Pardo, José Luis, Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar, Barcelona, Serbal, 1991.
-Rancière, Jacques, La división de lo sensible. Estética y política, Salamanca, Consorcio de Salamanca, 2002.
-Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo xxi, 1999.
-Clark, Lygia, Catálogo de exposición, Barcelona, Fundación Antoni Tàpies, 1997.
-Foucault, Michel, Tecnologías del yo. Y otros textos afines, Barcelona, Paidós, 1991.
*Una versión de este artículo fue publicada en Revista Digital Art&, año III, núm. 4, octubre de 2005 http://www.revista.art.br/
La presente versión fue cedida por Cynthia Farina, para Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión.
El cuerpo en el arte y la filosofía del siglo xx
El arte y la filosofía del siglo xx conciben al sujeto, no sólo como una conciencia, sino también, y sobre todo, como un cuerpo. El arte moderno ensaya con una multiplicidad de cuerpos, los construye y los interroga: el degradado, el ensamblado, el imposible, el cuerpo-dinámico, el participante... La Posmodernidad avanza hacia prácticas estéticas con cuerpos mutantes, poshumanos, inciertos.
El cuerpo vive una exhibición constante. En los medios de comunicación: publicidad de dietas y terapias alternativas para el cuerpo, series televisivas que filman sesiones de “medicina estética” o de investigación forense. En el arte: obras realizadas por científicos-artistas, como, por ejemplo, el alemán Gunther Von Hagens, quien creó la técnica de la “plastinación” de cadáveres, mediante la que conserva y exhibe, literalmente, las entrañas humanas y animales en los museos del mundo.
De este modo arte, arte, cuerpo y subjetividad trazan una relación que marca la experiencia estética, ética y política de la actualidad. Cuerpo y subjetividad son los ejes que gestan la formación del sujeto contemporáneo, a través de imágenes y de discursos de la experiencia estética.
Dos imágenes de la danza: improvisación y coreografía
Tomemos dos imágenes de la danza: el Contact Improvisation y la obra Blush.
La primera imagen es el Contact Improvisation, danza de la escucha entre los cuerpos. Dos o más cuerpos tienen el oído desparramado por toda la piel. Confían en sus sentidos; pierden y recuperan el centro de su cuerpo y del espacio; no se detienen a pensar; la percepción es acción; el sujeto se determina por su “estar aquí y ahora”. Los cuerpos se comparten; la danza improvisa, sin importar la forma y el peso de cada cuerpo.
Esta danza surgida en los Estados Unidos a comienzos de la década de 1970 es improvisación, no hay coreografías a seguir, como tampoco hay un tiempo límite al encuentro entre los bailarines (conocido como jam), quienes se dirigen más a ellos mismos que a posibles espectadores. El Contact Improvisation es un flujo continuo de movimientos improvisados.
La segunda imagen es una secuencia de Blush, coreografía del belga Wim Vandekeybus. Sobre el escenario, tres bailarinas realizan una danza intensamente física. Detrás de ellas, a un lado, se encuentra una gran pantalla blanca. De repente, las tres saltan en dirección a la pantalla y se sumergen en ella de cabeza. La pantalla no se rompe, sino que es atravesada por esos tres cuerpos. Sobre el lienzo blanco, se proyectan imágenes de aguas turbias. El movimiento de la vegetación subacuática se enreda en los movimientos de las bailarinas que emergen y se hunden en la pantalla; sus cuerpos físicos bailan con las imágenes filmadas, mediante una elaborada coreografía.
Paul Virilio sostiene que lo único que merece ser visto del arte actual es la danza, porque la danza no reafirma la “estética de la desaparición”, criticada por Virilio, sino que pone en escena la materialidad conflictiva del cuerpo. Haciendo efectiva esa consideración de Virilio, Blush materializa, a través de formas coreográficas, intensidades, emociones extremas, cuerpos presentes e interrogados. Los cuerpos de Blush son lanzados de un medio a otro, de lo gravitacional a lo líquido, de lo físico-orgánico a lo tecnológico, de la presencia a la proyección. La danza pone, frente a frente, al cuerpo del momento y al cuerpo pretérito filmado con anterioridad. El arte, así, se acerca y se distancia del cuerpo, pregunta qué es un sujeto.
Lo formal y lo que carece de forma en la formación estética
En el arte actual, proliferan múltiples formas de interrogar la experiencia e identidad del sujeto. Tal es el caso de la obra del ucraniano Oleg Kulik. Sus trabajos someten la racionalidad, el protagonismo humanista y la moral, a una pérdida radical de su eje de referencias. Kulik cuestiona, sobre su propio cuerpo, los límites entre lo natural y lo institucional de las relaciones entre los sujetos. En la serie de fotografías que expuso en la XXIV Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1998) y en su instalación The family of the future presentada en Trans Sexual Express: a Classic for the Third Millenium (Barcelona, 2001), Kulik adiestró perros para que los animales protagonizaran relaciones de bestialismo con el propio artista.
Estas propuestas revisan las formas del sujeto, su percepción, y también, la su formación estética. Para José Luis Pardo, la acción de las imágenes (visuales, sonoras, metafóricas) y nuestra manera de narrarlas configuran nuestra experiencia estética. La experiencia estética surge de la intrincada relación entre las imágenes de distintas dimensiones, como lo son, entre tantas otras posibles, el Contact Improvisation y Blush. La experiencia estética activa las maneras a través de las cuales vemos, tocamos y somos tocados por las imágenes, las cosas y las personas, en un constante equilibrio y desequilibrio de nuestro eje de referencias. La experiencia estética reformula nuestra sensibilidad y nos obliga a improvisar, y luego se estabiliza, pues sería muy complicado vivir en un desequilibrio permanente.
Por estas razones, tendemos a componer una “coreografía” para enfrentarnos a lo que nos pasa, es decir, para determinar un punto de vista sensible que nos permita actuar y, al mismo tiempo, tomar distancia de las acciones. La experiencia estética contiene esas dos dimensiones inseparables: sucesos que nos corren de nuestro eje y otros que nos brindan un nuevo equilibrio. Improvisación y coreografía, lo que carece de forma y lo formal.
Ahora bien, la acción de las imágenes sobre los sujetos es una performance no sólo estética, sino también ética y política, en la medida en que actúa sobre principios y criterios de referencia del sujeto, por relación con los Otros. La experiencia estética nos permite hacer imágenes de nosotros mismos y de la realidad; brinda parámetros para ver y entender las cosas, imágenes y discursos con los que intervenimos en la realidad. La acción cotidiana de la percepción está ligada a una política de las percepciones. Y esta política está ligada, a su vez, a un régimen de lo sensible. Para Jacques Rancière, este régimen de lo sensible define la legitimidad de lo que expresamos ante otras personas; para Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, este régimen produce saber.
Pero –recordemos lo dicho al comienzo de este artículo– la percepción no es una abstracción; existe en estricta dependencia del cuerpo. Pensemos en la importante presencia del cuerpo en la obra de la artista multidisciplinaria brasileña Lygia Clark, cuya producción atravesó diversos períodos. En particular, sus períodos “sensitivo” y “relacional” desnaturalizan la sensibilidad del sujeto para con su cuerpo mismo y desestabilizan los planos del eje sobre el que se asienta la “ficción de su lógica”, como dice Clark en la presentación de una de sus muestras.
Percibir es una acción sensible que sucede en el cuerpo, que configura concreta y físicamente las maneras de entender las cosas que interpelan al sujeto en su vínculo corporal con el entorno. La percepción, al mismo tiempo que constituye una performance de lo sensible, constituye también una performance de la conciencia. Esas performances producen lo que Foucault ha llamado, en Tecnologías del yo, “estética de la existencia”.
Las actuales transformaciones en los modos de tratar y recrear –quirúrgicamente, dietéticamente, tecnológicamente– el cuerpo conllevan cambios en las maneras de percibirlo y experimentarlo, y desorientan nuestra experiencia estética, en el marco de los problemas de producción de saber. En efecto, el conocimiento, como derivación de los usos de la percepción, atraviesa el arte actual, campo privilegiado para cuestionar esos usos y los saberes vinculados.
Desde mi perspectiva, no se trata de inclinarse por lo inestable de la “dimensión Contact Improvisation” o de aferrarse a la coreografía definida de la “dimensión Blush”. No, porque, en realidad, los procesos de formación ética y estética son determinados por ambas dimensiones. Atender a los acontecimientos que desestabilizan nuestras formas de ser es un ejercicio de reconfiguración: nos obliga a actuar con conciencia sobre el poder de lo que irrumpe en la forma. Para ello es importante nuestra capacidad de improvisación frente a las desestabilizaciones que afectan nuestra percepción. La improvisación es una actividad que nos permite innovar maneras de actuar frente a las cosas que nos suceden. Pero, por su parte, los mecanismos para producir referencias conceptuales, estéticas, éticas y políticas se parecen a los mecanismos para trazar una coreografía, pues las imágenes e ideas van surgiendo en los procesos de formación. La generación de principios procesuales de acción en la cotidianeidad constituye nuestra propia experiencia estética.
Bibliografía
-Virilio, Paul, Procedimiento silencio, Barcelona, Paidós, 2003.
-Foucault, Michel, Hermenéutica del sujeto, La Plata, Altamira, 1996.
-Pardo, José Luis, Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar, Barcelona, Serbal, 1991.
-Rancière, Jacques, La división de lo sensible. Estética y política, Salamanca, Consorcio de Salamanca, 2002.
-Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo xxi, 1999.
-Clark, Lygia, Catálogo de exposición, Barcelona, Fundación Antoni Tàpies, 1997.
-Foucault, Michel, Tecnologías del yo. Y otros textos afines, Barcelona, Paidós, 1991.
*Una versión de este artículo fue publicada en Revista Digital Art&, año III, núm. 4, octubre de 2005 http://www.revista.art.br/
La presente versión fue cedida por Cynthia Farina, para Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión.
Imagen: pasaje visual de la obra Blush, de Win Vandekeybus.
